A. Miquel. Inés Amor y los primeros años de la GAM. Nierika

Angél Miquel. Reseña. Enero-junio 2026. Nierika.

Inés Amor y los primeros años de la Galería de Arte Mexicanorecrea los inicios de este espacio, una empresa que transformó el mercado del arte en un contexto social —las décadas de 1930 y 1940— en el que se redefinían grandes zonas de la cultura en México. En la recreación de esa trayectoria, el libro también presenta la biografía profesional de Inés Amor y, en menor medida, de su hermana Carolina como impulsoras de la galería, una recuperación inscrita en la tendencia que atiende y revalora el a menudo invisibilizado trabajo de las mujeres en distintos ámbitos de la sociedad.A partir de una acuciosa investigación en archivos y el conocimiento de todas las fuentes secundarias disponibles, Derbez presenta los principales logros del primer periodo de la Galería de Arte Mexicano (gam), de aproximadamente diez años. La autora señala que la galería fue fundada por Carolina Amor en marzo de 1935, pero se desarrolló principalmente bajo la dirección de su hermana menor Inés a partir de agosto de 1936, cuando Carolina se casó. Las hermanas, pertenecientes a una familia de la élite mexicana de la época del porfiriato, habían quedado en mala situación después de las afectaciones de sus propiedades durante el periodo revolucinario (1910-1917). Esta circunstancia las orilló a dar un paso desacostumbrado en su clase social: tuvieron que buscar un trabajo que les proporcionara la remuneración económica necesaria para mantenerse. Derbez argumenta que haber elegido ocuparse de una galería fue propicio por la familiaridad de las hermanas con las artes y también por su educación, que incluía el dominio de otras lenguas, en particular del inglés, lo que posibilitó abrir el negocio hacia el amplio mercado estadounidense. A la pertinencia de esas bases formativas para el lanzamiento del proyecto se sumó que Carolina e Inés pertenecieran a un medio cultural, asentado fundamentalmente en la Ciudad de México, en el que había pintores, escultores, poetas y críticos literarios, así como un grupo potencial de compradores de obras artísticas.Cuando la autora aborda la red constituida por la familia y sus relaciones cercanas nos enteramos, por ejemplo, de que la abuela materna de las Amor había sido coleccionista de piezas arqueológicas y amiga de los pintores José María Velasco y Rafael Montes de Oca; y de que el padre de David Alfaro Siqueiros trabajaba con la familia, por lo que existía una relación antigua con el pintor, quien dedicó una de sus primeras obras a la madre de las hermanas, también llamada Carolina. La existencia de una biblioteca en la casa es otro factor formativo importante para ese grupo, pues no sólo inculcaría en las hermanas la curiosidad por los libros y la afición de leer, lo que se manifestó en la posterior formación de Carolina como editora y en la preparación y publicación de catálogos para la gam, sino que también sembraría en ellas el interés por escribir que decantó en su eventual elaboración de textos periodísticos, así como en la obra literaria de Guadalupe, otra hermana menor, mejor conocida como Pita. En este sentido, Derbez muestra cómo una sólida formación en la infancia y la adolescencia resultó decisiva para el éxito de una empresa que, por otro lado, resultaba insólita en mujeres de clase acomodada y, también, en una sociedad en la que había muy pocos precedentes de espacios privados dedicados al comercio del arte.La contextualización realizada por la autora permite comprender la trascendente singularidad de la galería. A mediados de la década de 1930, al margen de las oficinas estatales, enfocadas desde la década anterior en contratar pintores que pudieran hacer obra pública y monumental, sólo había en la Ciudad de México unos cuantos marchantes especializados en la venta de óleos, grabados, gouaches, dibujos y otras piezas en pequeño formato. Anita Brenner, Frances Toor, Alberto Misrachi y María Asúnsolo precedieron a las hermanas Amor o coincidieron con ellas en su interés por colocar la obra de creadores contemporáneos en colecciones de México y Estados Unidos. Pero sus iniciativas, relativamente aisladas, no tuvieron la continuidad que comenzó a mostrar la gam desde su primer año de funcionamiento, cuando puso en circulación piezas de varias decenas de artistas en siete exposiciones dentro de sus instalaciones, más otras dos fuera, una en el Café París del centro de la Ciudad de México y la otra en el Carnegie Institute de Pittsburgh, Estados Unidos.La gam pronto se posicionó como el espacio más relevante centrado en la venta de arte en la capital del país y quizá el único que, a través de la realización de exposiciones y el establecimiento de redes comerciales, tenía una salida permanente de obra hacia el mercado estadounidense. De acuerdo con la autora, en la galería se llegó a tener un asombroso ritmo de montaje, al inaugurarse exhibiciones cada tres semanas, mientras simultáneamente se hacía gestión internacional que a veces daba lugar a muestras grandes en el extranjero, como Twenty Centuries of Mexican Art (1940) o Mexican Art Today (1943).Uno de los principales asesores de la gam, el ya célebre Diego Rivera, determinó su orientación inicial hacia el arte mexicano figurativo de tendencia nacionalista. Por eso, algunos de los artistas representados por este espacio, además de Diego, fueron David Alfaro Siqueiros, José Chávez Morado, Gabriel Fernández Ledesma, Luis Ortiz Monasterio, Francisco Díaz de León, José Clemente Orozco, Leopoldo Méndez y Carlos Orozco Romero. Sin embargo, la autora muestra que Inés, convertida en la principal gestora de la galería, desobedeció a Rivera con la lúcida iniciativa de incluir en su catálogo a artistas que no hacían obra de afirmación nacionalista, tales como Rufino Tamayo, Agustín Lazo, María Izquierdo o Frida Kahlo. De hecho, este grupo se amplió notablemente con creadores provenientes de otros países que llegaron a México en esos tiempos de turbulencia política e ideológica. Naturalmente, éstos tampoco producían arte nacionalista ni, en muchos casos, arte figurativo. Cuando esto ocurrió, Rivera se lo reclamó a la joven gestora. Pero ella tuvo los arrestos suficientes para defender su posición afirmando que esos pintores “eran ahora mexicanos” por haberse asentado en el país y que “se da el caso de que yo, Diego, dirijo la galería y no usted”. Así, se incorporaron a la nómina de sus representados el guatemalteco Carlos Mérida, los españoles Enrique Climent, Antonio Rodríguez Luna y Remedios Varo, la inglesa Leonora Carrington, la rusa Angelina Beloff, la alemana Olga Costa, el costarricense Francisco Zúñiga, el austriaco Wolfgang Paalen y la francesa Alice Rahon, entre otros. Derbez hace una detallada descripción de una de las más destacadas intervenciones de la gam en este sentido, la organización en su recinto de la Exposición Internacional del Surrealismo en enero de 1940, en la que el propio Rivera no quiso dejar de participar, aportando una obra donde tuvo que hacer uso —como escribió un crítico de la época— de “indecorosos trucos” para hacerla afín a las demás piezas expuestas.Junto a esta apertura a las corrientes internacionales del arte, también resulta retrospectivamente muy relevante la que la gam hizo en el campo de la fotografía. En la inauguración del recinto el jueves 7 de marzo de 1935 se invitó a visitar “la exposición de pinturas, grabados, fotografías y esculturas de destacados artistas mexicanos”; las impresiones provenientes de cámaras continuaron mostrándose como de igual jerarquía que las piezas de pintores, grabadores y escultores en la Exposición Internacional del Surrealismo que incluyó obras de Man Ray y Manuel Álvarez Bravo, y en la realizada en homenaje post mortem a Tina Modotti en 1942, en la que es posible suponer que había, acompañando a las imágenes de la italiana, otras de su antigua pareja Edward Weston y de su amigo Álvarez Bravo. Para dimensionar esta aportación de la galería debe recordarse que el aprecio por la fotografía como obra artística era aún menos frecuente en esa época que la valoración de la pintura surrealista o abstracta.De esta forma, Derbez traza el perfil de la gam como importante institución formadora de gusto. Además, las exposiciones, conferencias y otras actividades realizadas en su recinto enriquecieron la vida cultural capitalina y fomentaron las relaciones entre artistas, marchantes y compradores. Por otra parte, la solicitud de textos para los catálogos de las exposiciones estimuló el ejercicio de la crítica y el ensayo sobre arte. De manera muy destacada, como subraya la autora, la galería contribuyó a crear condiciones para el desarrollo de las artes al proporcionar a numerosos creadores ingresos fuera del azaroso y casi siempre selectivo patrocinio estatal. Y al privilegiar los formatos pequeños, frente a los usuales encargos de pinturas de grandes dimensiones a los pintores consagrados, la empresa abrió la puerta a una participación más equitativa de artistas hombres y mujeres, conocidos o no.Las 40 imágenes incorporadas al libro muestran otras vertientes de los trabajos de la gam, al reproducir papelería con sus estrategias publicitarias, catalográficas y comerciales, así como fotografías realizadas en los diferentes locales que tuvo, donde se revelan las propuestas museográficas utilizadas y los asistentes a las inauguraciones. De particular interés resultan las reproducciones de piezas poco conocidas de Angelina Beloff, Remedios Varo, Max Ernst, Gunther Gerzso y José Clemente Orozco recuperadas del archivo de la galería o de colecciones privadas, y que testimonian la afectuosa cercanía de los artistas a quienes se encargaban de comercializar sus obras.Junto a esta descripción de los trabajos de la gam, la autora perfila la figura de Inés Amor, quien poco después de estrenarse como galerista apenas rebasados sus 20 años, se convirtió en exitosa empresaria, imprescindible aliada de los artistas, pieza clave en las relaciones culturales entre México y Estados Unidos, y vehículo de civilizado entendimiento en esa época marcada por la crispación política y la guerra. En la recreación de las labores de gestión, coordinación, comunicación y estímulo que dan como resultado el rescate de la trayectoria profesional de Inés Amor, Derbez siembra sugerencias para realizar estudios similares sobre su hermana Carolina y otras mujeres que hicieron trabajos de promoción de las artes en este país a la sombra de sus más conocidos esposos, Rosa Cowan Covarrubias, Susana Gamboa o Lola Álvarez Bravo.En las nutridas 360 notas a pie de página, la autora presenta un bloque narrativo que complementa y amplía sus principales propósitos. Derbez ofrece ahí información sobre numerosos artistas, clientes, colaboradores y competidores de la galería, y testimonia la trascendencia de las iniciativas de esta empresa en las décadas que siguieron hasta llegar a la actualidad, por ejemplo, al consignar que muchas de las piezas mexicanas que aparecen en subastas internacionales provienen de ventas originales del espacio.Inicialmente presentada como tesis de maestría en la Universidad Iberoamericana, esta aportación a la historia del arte y a los estudios culturales de orientación feminista en nuestro país amplía así, de forma notable, el cuerpo de conocimiento relativo a las galerías impulsadas por mujeres en la Ciudad de México. Con prólogo de Karen Cordero, apareció como libro en abril de 2024, en la colección Pública Género de Bonilla-Artigas Editores.bibliografíaDerbez, Eréndira. Inés Amor y los pri-meros años de la Galería de Arte Mexicano. Ciudad de México: Bonilla-Artigas Editores, 2024.